Helena Ganjalyan o reżyserowaniu i roli w „Glorious Summer”: Nie da się żyć bez ryzyka

W „Glorious Summer” pokazujecie świat, który wydaje się rajem. Trzy kobiety mieszkają w pięknym pałacu, mają zapewnione wszystkie potrzeby, nie muszą pracować, nie mają obowiązków, a jednak coś je uwiera. Żyją w uśpieniu, próbują szukać ucieczki – zaskakującej, bo polegającej na „uczeniu się umierania”. Skąd wziął się pomysł na film i na taki świat?

Helena Ganjalyan: Ten film dojrzewał w nas bardzo długo. Pięć lat temu, w czasie pandemii, zrealizowaliśmy spektakl na Festiwal Szekspirowski – luźną reinterpretację „Ryszarda III”. Już wtedy skupialiśmy się na postaciach kobiecych i zastanawialiśmy się nad systemem opresji, który opierałby się na idei „państwa opiekuńczego”, przesuniętego do maksimum. Badaliśmy, jak manipulacja językiem wpływa na postrzeganie świata.

Później, realizując teledysk, trafiliśmy do pałacu w Gorzanowie. Ta przestrzeń mocno z nami zarezonowała i po jakimś czasie wpadliśmy na pomysł przepisania „Glorious Summer” na scenariusz filmowy, który rozgrywałby się właśnie w tym miejscu. Odłożyliśmy na bok kontekst szekspirowski i zdecydowaliśmy się zbudować „system” na narzędziach znanych z mindfulness czy wellness.

W filmie, w jednej ze scen pojawia się fragment wywiadu z twórcą systemu, który mówi, że „żyjemy w świecie przebodźcowania i przytłoczenia ilością informacji”. Trudno się z tym nie zgodzić. Coraz częściej pojawia się w nas silna potrzeba prostoty, ograniczenia świata. Stąd podwaliny tego filmowego systemu są tak kuszące. „Bądź tu i teraz”, „Odpuść to, na co nie masz wpływu” – wszystkie te myśli są same w sobie niezwykle pomocne, natomiast tutaj chcieliśmy je pokazać w wersji doprowadzonej do granic absurdu. Do momentu, w którym tępią naszą czujność, empatię i otwarcie na drugiego człowieka, kosztem samorealizacji, samodoskonalenia się i bycia „najlepszą wersją siebie”.

W filmie pojawia się też bardzo wyraźny podział na „tu” i „tam” – bezpieczny świat wewnątrz murów i ten nieznany, groźny – na zewnątrz.

To dla nas drugi bardzo istotny temat – chcieliśmy się przyjrzeć rozgraniczeniu świata na „tu” i „tam”. „Tu”, gdzie jest nasza codzienność i jesteśmy my – versus „tam”, czyli to, co dzieje się „gdzieś indziej”. Świat, w którym toczy się wojna czy też dzieją się rzeczy, do których nie mamy dostępu, a jednocześnie są one bardzo blisko. Jak na te sytuacje reagujemy, w jakiej pozycji się wobec nich stawiamy? Nasz film jest próbą refleksji nad stanem i kondycją jednostki, ale też społeczeństwa, w którym funkcjonujemy.

Czytaj więcej

Kultura

Aneta Kręglicka o filmie „Zapiski śmiertelnika”: Mój mąż powinien był nim zadebiutować

Choć premiera filmu „Zapiski śmiertelnika” odbyła się w minioną środę, już teraz mówi się, że pol...

Można powiedzieć, że wasz film jest baśnią z moralitetem, opowieścią o dorastaniu, ale też jest historią o pułapce samodoskonalenia się. Która z tych interpretacji jest ci najbliższa?

Na pewno cieszy mnie, że tych interpretacji jest dużo, bo chcieliśmy zostawić jak największą przestrzeń dla widza. Tak, by każdy zobaczył, co z nim najsilniej będzie rezonować. Jeśli obejrzy go ktoś, komu bliskie są  mindfulness i stawia nacisk na samodoskonalenie się, to może krytycznie przyjrzeć się tym praktykom. Dla kogoś tkwiącego w toksycznej relacji nasz filmowy mur może stać się metaforą związku, z którego trudno wyjść.

Siłą tego filmu jest to, jak bardzo jest pojemny. My jedynie nakłuwamy pewne mechanizmy i pokazujemy ich zasady działania. Ale to, co wyjdzie na wierzch, który motyw czy element historii, zależy już od nastroju widza i od tego, z czym przychodzi na seans.

Jednym z najbardziej intrygujących motywów w filmie jest „uczenie się umierania”.

To dla mnie rodzaj inicjacji. Nasze bohaterki żyją w „bezczasie”. Są w stanie pomiędzy. Nie są ani dziećmi, ani nie są w pełni dorosłe – nie podejmują decyzji, nie mają w sobie poczucia odpowiedzialności.

Konotacji związanych z motywem śmierci jest dużo, choćby najprostsza – fakt, że niektóre zwierzęta w sytuacji zagrożenia, żeby przetrwać, udają, że są martwe. Dla naszych bohaterek ta praktyka jest rodzajem „legendy”, którą same stworzyły, by móc w coś uwierzyć. Uwierzyć w to, że jest jakiś sposób na wyjście. Natomiast one nie wiedzą, czym naprawdę jest śmierć. Wyobrażają ją sobie jako element rytuału przejścia i próbują go odtworzyć w bardzo dziecięco-naiwny sposób.

Najbardziej naiwna z trojga dziewcząt jest Daniela. W pewnym momencie mówi, że śniło jej się życie za murem: „Wszystko wydawało się tam większe i takie bez koloru”. Życie za murem pociąga, ale budzi też lęk. Dochodzą zza niego niekojące odgłosy. Zaczynamy się więc zastanawiać, czym właściwie jest pałac: schronieniem czy raczej złotą klatką?

Są osoby, dla których pałac będzie schronieniem. Inni, pomimo niewiadomej, podejmą ryzyko. Zależało nam na tym, by sportretować bohaterki w pełnym spektrum tych postaw. Daniela wybiera system, bo „zadawanie pytań jest nieprzyjemne”. Wybiera poddanie się temu, co zna i rozwijanie się w tym, co zna.

Inne bohaterki ryzykują. Na pytanie Nowej: „Czego chcesz, wychodząc na zewnątrz?”, bohaterka, w którą się wcielasz, odpowiada: „Mieć pełniejszy obraz”, ale wiąże się to z cierpieniem, nieszczęściem i niebezpieczeństwem.

Jedną z największych wartości zawsze było dla mnie to, żeby nie bać się próbować i podejmować ryzyka, by nie tkwić w sytuacjach tylko dlatego, że wydają się bezpieczne. Naturalnym elementem rozwoju jest raz na jakiś czas sprawdzanie tego, czy rzeczywiście jestem w miejscu, w którym chcę być.

Bohaterka Magdy mówi w pewnym momencie, że „ona nie wie, jaki jest jej kolor bez tego miejsca”, czyli tak naprawdę bez kontekstu tego miejsca nie wie, kim jest. Swoją tożsamość musi więc odkryć sama dla siebie i o tym jest jej droga.

Dużą wartością jest dla mnie wolność wyboru i to, co za nią idzie, czyli pełnia obrazu.

Film jest bardzo oszczędny w dialogach. Bohaterki porozumiewają się za pomocą własnego kodu. Ogromną rolę odgrywają gesty i choreografia.

Te postaci w zasadzie całe swoje życie są razem, codziennie, niemal 24 godziny na dobę. Znają się na wylot. Nie potrzebują słów, by się porozumiewać. Stąd ich „bycie” jest bardziej cielesne, a komunikacja intuicyjna.

Zależało nam na tym, żeby język, którym się posługują, był specyficzny, trochę zniekształcony. One znają jedynie słowa systemu, frazy z księgi – a ta przeinacza rzeczywistość i nakłada na nią filtr. Dlatego ich komunikacja odbywa się na innych poziomach.

Czym się kierowałaś, podejmując decyzje obsadowe?

Z Magdą i Danielą znamy się od lat, od dawna ze sobą pracujemy. Poznałyśmy się jeszcze w szkole teatralnej. Z Magdą byłam na roku, a Daniela była w roczniku niżej. Bardzo je cenię, uwielbiam z nimi pracować. Są niezwykle przenikliwe, wszechstronne. Przez to, że ukończyłyśmy tę samą szkołę, zwracamy uwagę na podobne rzeczy. Myślimy o postaciach wielowymiarowo, szukamy mocnego zakorzenienia ich w ciele. A to w pracy z kamerą przełożyło się na bardzo specyficzny rodzaj obecności i ekspresji, w której liczy się każdy niuans.

Natomiast do zagrania postaci Nowej szukaliśmy aktorki w castingu, na który przyszło ponad 200 osób – zależało nam na tym, żeby otworzyć go jak najszerzej. Ostatecznie wybraliśmy Weronikę Humaj. Zadawaliśmy sobie pytanie, jaką twarz miałby system i uznaliśmy, że najbliżej do tego jest energii Wery. Bardzo dziewczęcej, niewinnej, ciepłej – wydała nam się najbardziej podstępna i nietuzinkowa w swojej sile.

Czy warunkiem wyrwania się z letargu jest według ciebie jakieś wydarzenie graniczne?

Myślę, że to bardzo indywidualna kwestia. Jedni potrzebują jakiegoś mocnego impulsu czy pojedynczej sytuacji, która nadwyręża ich granice, dla innych może to być rozłożona w czasie „niewygoda” bycia w jakimś układzie.

Moment graniczny to dla mnie ten, kiedy zaczynamy zdawać sobie sprawę, czego realnie chcemy i co czujemy, w kontrze do tego, czego oczekują od nas inni.

Czytaj więcej

Kultura

Celimar Rivera Cosme tłumaczy muzykę Bad Bunny’ego na język migowy. Niuanse mają znaczenie

Tłumaczka języka migowego, która na bieżąco relacjonowała występ Bad Bunny'ego podczas finału Sup...

Czy dla ciebie jest to równoznaczne z buntem?

Niekoniecznie. Bunt jest jednym z elementów, które nas sprawdzają i konfrontują z samymi sobą. Natomiast według mnie to nie zawsze musi być negatywnie nacechowana sytuacja, w której stawiamy się w opozycji do kogoś. Czasem mogą to być też szanse, które odrzucamy ze strachu – że sobie nie poradzimy, że nie jesteśmy gotowi czy wystarczający. W naszym filmie scena spotkania Magdy z psem jest taką właśnie szansą, która przychodzi do niej z zewnątrz i przynosi jej nową energię, wzbudza w niej nowe emocje, których wcześniej nie znała. Pytanie, co ona z tym zrobi. Czy przyjmie i będzie czerpać z tego moc do podjęcia próby wyjścia czy wróci do czegoś, co jest bezpieczne. Punkty zwrotne to nie tylko sytuacje negatywne, ale czasem też pozytywne. Czy mamy odwagę je przyjąć i otworzyć się na nowe możliwości?

Ostatni najazd kamery pokazuje bohaterki jak w domku dla lalek. Czy zyskując świadomość, opuszczamy go, czy raczej nagrodą jest po prostu wiedza, a wraz z nią poczucie, na co mamy wpływ – a na co nie?

Daniela wybiera system i zostaje z Nową. Dwie pozostałe bohaterki obserwujemy w ostatniej scenie z powrotem w pałacu, ale wyraźnie widać, że mentalnie są już gdzieś indziej. Głos systemu wciąż do nich mówi, natomiast one odwracają się i ruszają przed siebie.

Ich świadomość jest dużo bogatsza – widzimy je w tym samym miejscu, natomiast one się zmieniły. To jest ta znacząca różnica. Zyskanie świadomości sprawia, że nawet po powrocie do tego samego miejsca, ustawiasz się wobec niego zupełnie inaczej. Możesz decydować, co z niego bierzesz, a czego nie. I niezależnie od tego, czy zostajesz w nim na godzinę czy na całe życie, masz tę świadomość. Już sam fakt, że odważyły się wyjść na drugą stronę, sprawia, że bycie tam już nigdy nie będzie takie samo.

„Glorious Summer” to kino autorskie, minimalistyczne, z pięknymi kadrami, z muzyką, która również odgrywa ważną rolę w waszym filmie. Zastanawiam się, w którym momencie myśleliście o formie. Co było najpierw? Scenariusz? Czy forma?

Dla mnie forma idzie równolegle z treścią.

Chcieliśmy stworzyć wrażenie świata idealnego, w którym nawet pogoda jest przewidywalna. Warstwa wizualna, czyli kostiumy, scenografia, praca kamery i idące za nimi kolory, tekstury, sensualność tego obrazu – to wszystko ma pracować na to, żeby widz chciał się w tym świecie „utopić” i naprawdę miał ochotę tam być – pomimo tego, czym ta rzeczywistość tak naprawdę jest. Opowiadamy ten film bardzo wolno, kadry są statyczne, kamera porusza się bardzo spokojnie. Na wszystko jest czas.

Wynika to z tego, w jakiej kondycji są nasze bohaterki – one nigdzie nie muszą się śpieszyć. Nie mają pracy, do której muszą zdążyć czy dziecka, które muszą nakarmić. Ich trwanie, bycie, puls jest wolny, więc forma naturalnie wynika z tego, jaki świat chcieliśmy zbudować.

Muzyka natomiast od początku miała być kontrapunktem. Tworzyć emocjonalne nasycenie w kontrze do surowego grania i dawać widzowi podskórne wrażenie, że coś tu jednak zgrzyta.

Kiedy oglądałam film, miałam skojarzenia z „Piknikiem pod wiszącą skałą”, ale też z „Biednymi istotami”. Jeden z zachodnich krytyków napisał, że wasz film sprawia wrażenie, jakby Pina Bausch tańczyła „Kieł”. Jak odbierasz takie słowa?

Te porównania są bardzo ciekawe i miło jest zawsze słyszeć od widzów po seansie czy czytać w recenzjach o tym, gdzie dana osoba „pozycjonuje” nasz film, jakie ma z nim skojarzenia.

Co do tego konkretnego porównania – Pina Bausch reprezentuje pewien rodzaj subtelności, lekkości i efemeryczności, a kino Lanthimosa jest dużo bardziej groteskowe, cięższe, momentami brutalne (a wciąż piękne i wizualnie bardzo satysfakcjonujące). Myślę, że połączenie tych dwóch jakości ma rzeczywiście jakieś odzwierciedlenie w naszym filmie – odrobina absurdu i „przesuniętego”, wykrzywionego obrazu świata, ale opowiadana z oddechem i w subtelny sposób.

Najprościej mówiąc, wasz film jest o tym, żeby wychodzić ze swojej strefy komfortu. Ty występujesz w nim podwójnej roli. Jesteś jednocześnie reżyserką i aktorką. Zastanawiam się, w jaki sposób przekraczałaś własne ograniczenia, pracując nad tym obrazem?

Dla mnie jednym z największych wyzwań jest odpuszczanie kontroli.

Jako reżyserzy spajamy pracę wielu utalentowanych ludzi, wpuszczając ich wrażliwość do dzieła, które wspólnie tworzymy. Wymaga to dużej odpowiedzialności, za którą idzie kontrola i poczucie, że zrobiło się wszystko najlepiej, jak się umiało. Po czym przychodzi moment, kiedy trzeba tę pracę wypuścić i zostawić, mając poczucie pewnej nieodwracalności.