Powstały w 1940 r. autoportret Fridy Kahlo trafił na aukcję Sotheby’s 20 listopada . Zatytułowany „El sueño (la cama)”, co przetłumaczono na „Sen (Łóżko)”, przedstawia meksykańską artystkę śpiącą w łóżku z baldachimem pod leżącym u szczytu konstrukcji szkieletem ściskającym kwiaty i owiniętym dynamitem. Sprzedany w ciągu czterech minut, uzyskał cenę zbliżoną do estymowanej, a jednocześnie stanowiącą najwyższą kwotę za obraz stworzony przez kobietę. Poprzedni rekord należał do dzieła „Jimson Weed/White Flower No.1” autorstwa Georgii O’Keeffe, sprzedanego w Sotheby’s w 2014 r. za 44,4 mln dol. Twórczość Fridy Kahlo już w przeszłości osiągała wysokie ceny sprzedaży, czego przykładem jest autoportret „Diego i ja” nabyty w 2021 r. za 34,9 mln dol. Niebagatelne kwoty, o których mowa w przypadku dzieł tworzonych przez kobiety, nijak się mają do astronomicznych sum, jakie nowi nabywcy gotowi są wypłacać za obrazy wykonane przez mężczyzn. Wystawiony na nowojorskiej aukcji „Portret Elisabeth Lederer” autorstwa Gustava Klimta został sprzedany za 236,4 mln dol., a transakcja miała miejsce dwa dni przed tym, jak pod młotek trafiło dzieło Fridy Kahlo.
Jakie czynniki wpływają na takie dysproporcje w wycenie twórczości w zależności od płci autora i czy próby zniwelowania tych różnic mają szansę doczekać się realizacji? O komentarz w tej kwestii poprosiliśmy dr Justynę Napiórkowską z Galerii Sztuki Katarzyny Napiórkowskiej.
Z czego wynika taka dysproporcja w wycenie dzieł artystów w zależności od płci? Dlaczego ceny obrazów tworzonych przez mężczyzn zwykle znacznie przewyższają te, których autorkami są kobiety?
Dysproporcja wycen dzieł sztuki stworzonych przez kobiety ma charakter systemowy. Zakorzeniona jest w mniejszej obecności twórczości stworzonej przez artystki w obiegu sztuki. Dotyczy to także dysproporcji w innych dziedzinach. Warto pokreślić szerszy kontekst: np. kwestię praw wyborczych. W Polsce kobiety uzyskały je w 1918 r., we Francji w 1944 r., a w Lichtensteinie – dopiero w 1984 r. Od wieków istnieje ugruntowana w powstałym w XIX wieku systemie marszandzkim w obiegu sztuki swoista pętla dysproporcji, objawiająca się w systemie dopuszczania widoczności, walidacji znaczenia i określania wartości sztuki tworzonej przez kobiety. Wspomnieć można przypadek Zofii Stryjeńskiej – dziś przywoływanej jako barwna opowieść, a będącej przecież świadectwem niewyobrażalnej wprost determinacji. W 1911 r. rozpoczęła studia malarskie na Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, podając się za mężczyznę, bowiem uczelnia ta nie przyjmowała wówczas kobiet.
Artystkom było znacznie trudniej zdobyć wykształcenie artystyczne, a ich twórczość malarska często miała ograniczać się do tematyki o mniejszym znaczeniu. Kobiety uczące się w warsztatach swoich ojców i mężów nieczęsto zdobywały samodzielną pozycję. W okresie renesansu czy baroku kobietom de facto uniemożliwiano dostęp do kluczowych dla rozwoju artystycznego ścieżek. Zakazywano studiowania anatomii, włączenia do pracy w warsztatach czy też dołączania do cechów malarskich. Wyjątkami – ale potwierdzającymi te trudności – były artystki takie jak XVI–XVII-wieczne malarki włoskie (Artemisia Gentileschi, Sofonisba Anguissola) czy holenderskie (np. Judith Leyster). Dodatkowo, przewrotnie, ogłaszanie rekordu cenowego z podziałem na płeć twórców ugruntowuje oparty na stereotypie system wycen. Wobec istniejących dysproporcji, gender price gap – czyli luka płacowa spowodowana różnicą płci – jest de facto wzmacniana komunikatem o rankingach najwyższych cen uzyskanych przez dzieła stworzone przez kobiety i mężczyzn. Na zjawisko ogromnej dysproporcji w dziedzinie sztuki zwrócił uwagę m.in. prof. Uniwersytetu w Oksfordzie Renée B. Adams: różnica wynagrodzeń ze względu na płeć w dziedzinie sztuki przewyższa znacznie różnicę w innych sektorach. Chciałabym przy tym podkreślić trudność w wycenie obiektów sztuki, z definicji mniej transparentną, pozbawioną twardych kryteriów niż w przypadku innych przedmiotów.
